Interview A.F.Th. van der Heijden: 'Thriller-elementen ga ik vaker tot mijn romans toelaten.'

Interview A.F.Th. van der Heijden: 'Thriller-elementen ga ik vaker tot mijn romans toelaten.'

Voor zijn nieuwste roman lichtte A.F.Th. van der Heijden de verhaallijn uit zijn cyclus De tandeloze tijd, namelijk die van de zogeheten Gipsmoord. Het werd een zelfstandige roman genaamd Doodverf, een oud woord voor grondverf. Het verhaal kent meerdere lijnen en speelt zich grotendeels af rondom de beeldend kunstenaar Flix, die probeert beweging in gips vast te leggen. Hij wikkelt levende modellen in elastisch gipsverband, en legt in het stollende harnas hun ultieme pose vast – tot het een keer misgaat. En dan is er nog een andere verhaallijn die naadloos door Van der Heijden's roman heenloopt en het verhaal tot een zinderend en intrigerend geheel maakt.

Tijdens een uitgebreid interview sprak ik met Adri van der Heijden over het ontstaan van Doodverf, over filosofie, zijn romanpersonages, en de strijd tussen thrillerauteurs en zogeheten 'literaire' auteurs. 


Doodverf heeft elementen van een literaire thriller, echter de diepgang en de lijnen die het verhaal doorkruisen laten het verhaal ver boven de normale vereisten van een literaire thriller stijgen. Hoe kijkt u hier zelf tegenaan?
Doodverf was nooit bedoeld als thriller, ook niet als literaire thriller, al geef ik meteen toe dat, zoals u het uitdrukt, er 'elementen' uit dit genre voor gebruikt zijn. Voor de kiem van het boek moeten we teruggaan naar 1981, toen ik een 'kerstverhaal' met de titel Gipsverband in het literaire tijdschrift 'De Revisor' publiceerde. Dit verhaal heb ik later bewerkt voor opname in de bundel griezelverhalen Uit den boze, waar meerdere auteurs in optraden. Het heette toen 'Pompeji funebri' (1984). Kennelijk was ik nog lang niet tevreden, want veel later, in 1996, bewerkte ik deze short story tot een van de verhaallijnen in het derde deel van mijn romancyclus De tandeloze tijd. In besprekingen bleef het relaas van de gipsmoord, vond ik, wat onderbelicht. Sindsdien ben ik blijven spelen met de gedachte om de 'Napolitaanse' verhaallijn in z'n geheel uit De tandeloze tijd te lichten en –eenmalig- als zelfstandige roman te publiceren. Toen dat er eindelijk van kwam, begin 2009, heb ik er bij het herschrijven en opnieuw monteren van het materiaal op toegezien dat er (anders dan misschien destijds bij De tandeloze tijd het geval was) meer vaart en spanning in kwam. Natuurlijk blijft Doodverf schatplichtig aan het ideeëngoed van de romancyclus, en dat tilt Doodverf inderdaad boven het niveau van een 'gewoon' spannend verhaal uit. Aanvankelijk had ik, bij wijze van knipoog, de term 'thriller' tot de flaptekst van het boek toegelaten. Later heb ik het weer geschrapt. In een advertentie in VN's detectivegids echter is 'thriller' blijven staan, en dat zal wel de reden zijn waarom Doodverf door besprekers tot dat genre werd gerekend. Ik vond dat wel grappig, en heb het spel meegespeeld. Inmiddels denk ik: thrillerelementen ga ik vaker tot mijn romans toelaten. Als de CPNB mij zou vragen het geschenk voor de Maand van het Spannende Boek te schrijven, denk ik niet dat ik 'nee' zou zeggen. Wel moet je dan rekenen op een spannend verhaal van een literaire auteur.

Wat heeft u nog meer gemotiveerd voor het herschrijven van de Napolitaanse verhaallijn uit De tandeloze tijd?
Deel drie van de cyclus bestaat uit twee op elkaar aansluitende boeken, samen zo'n 1.400 pagina's, en over die twee boeken is het gipsmoordthema fragmentarisch verdeeld. Voor de lezer bleek het een hele opgave om de spanningsboog van het verhaal te midden van alle andere verhaallijnen vast te houden.

Is het moeilijker om een verhaal te schrijven dat zijn oorsprong in een ander verhaal heeft, of heeft u het andere verhaal helemaal uit uw hoofd kunnen zetten tijdens het schrijven van Doodverf?
De verhaallijn over de gipsmoord vond zijn oorsprong in een short story. Wat ik misschien heb gedaan, is de verbrokkelde verhaallijn uit De tandeloze tijd terugbrengen naar z'n oorspronkelijke compactheid – nu dan in romanvorm. Tijdens het componeren van Doodverf heb ik overigens De tandeloze tijd niet uit mijn hoofd kunnen bannen, al was het alleen maar omdat zoveel mogelijk van alle andere verhaallijnen geëlimineerd moesten worden. Trouwens, ik ben eraan gewend nieuwe verhalen te boetseren uit details van oude verhalen.

In Doodverf maakt u veel gebruik van filosofie, ziet u filosofie als een inspiratie voor uw schrijfproces, maar ook voor het uiteindelijke resultaat?
De literatuur is vaak schatplichtig aan de filosofie, en omgekeerd ook. Filosofen ontlenen hun voorbeelden en metaforen dikwijls aan de literatuur. Niet zelden bedrijven ze zelf literatuur (Plato, Nietzsche). Zo hebben literaire schrijvers de neiging een filosofie te ontwikkelen, die voelbaar is onder de oppervlakte van hun verhalen en romans. Dat laatste vind ik eigenlijk interessanter dan expliciet – bijvoorbeeld in dialogen – opgevoerde filosofische overdenkingen. Hoewel ik er zelf, getuige Doodverf, ook niet altijd aan ontkom om mijn romanpersonages in een wijsgerige discussie verwikkeld te laten raken. Nogmaals, de interessantste filosofie in een roman is die welke onuitgesproken blijft, maar wel degelijk voelbaar is.

Een prachtige filosofische uitspraak in Doodverf is wanneer de al overleden Thjum spreekt tot Albert en hem vertelt dat de enige echte dood een vroegtijdige dood is. (pg. 313) Is dit ook uw overtuiging? Wordt de dood ook voor u makkelijker hanteerbaar naarmate de jaren verstrijken en zo ja, waaruit blijkt dit dan?
Een vroegtijdige dood heeft ook altijd iets van een nederlaag in zich. De jong gestorvene legt het loodje, en krijgt niet de gelegenheid z'n karwei af te maken. Van de andere kant: van ouder wordende kunstenaars hoor je vaak de verzuchting dat ze 'langzamerhand te oud zijn om nog jong en tragisch te kunnen sterven', alsof ze jaloers zijn op de jonggestorven dichter die dood ging toen hij nog een grote belofte was. Hoe dan ook, de dood krijgt meer gewicht naarmate hij vroeger komt. Iemand die ouder wordt, kan zichzelf gemakkelijk voorhouden dat hij tenminste de kans krijgt z'n 'karwei' te voltooien. Bovendien is er meer tijd om met de dood in het reine te komen. Of dat voor mij geldt? Ik ben nu 57 en vind de dood nog net zo onverteerbaar als toen ik op mijn 31ste ongeneeslijk ziek dacht te zijn. Ik heb daar een autobiografisch verslag over geschreven genaamd De sandwich. Het is uiteindelijk een overgang geweest. Ik had altijd het gevoel van 'het leven kan niet stuk', maar daarna kwam er een gevoel van eindigheid. Dat vanzelfsprekende jeugdige gevoel was verdwenen. Tegenover Thjums uitspraak zou ik die van Raymond Chandler kunnen zetten: 'The tragedy of life is not that beautiful women die young, but that they grow old and mean.'

Hoe kijkt u naar de strijd tussen thrillerschrijvers en literaire schrijvers? En waar liggen de verschillen volgens u?
Ik meng me niet in die strijd. Ik vind: thrillerauteurs moeten proberen zo goed mogelijk te schrijven, en hun belabberde stijl niet excuseren met een beroep op de beperkte eisen die hun genre nou eenmaal stelt. En 'literaire' schrijvers moeten niet bij voorbaat een thrillerstructuur voor hun werk uitsluiten. Een van de invloedrijkste werken uit de wereldliteratuur is Oidipous Rex van Sofokles – het vroegste detectiveverhaal en meteen ook maar het beste dat ooit geschreven is. Oidipous belooft, als een echte detective, de moordenaar van zijn voorganger te zullen vinden. Oidipous blijkt zelf de moordenaar: hij zoekt dus zichzelf. En dan blijkt de vermoorde voorganger ook nog eens zijn bloedeigen vader te zijn. Na de moord is hij getrouwd met de weduwe, zonder te beseffen dat het zijn bloedeigen moeder is... Zo'n eerste thriller, uit 500 v. Chr., is moeilijk te evenaren. Hij leert ons op z'n minst dat toen de literatuur nog niet van de thriller vervreemd was geraakt.

Hoe kijkt u naar De Gouden Strop en de recente discussie, aangezwengeld door Thomas Ross, die hier kortgeleden over heeft plaatsgevonden?
Ooit won Maarten 't Hart De Gouden Strop met een ondubbelzinnig literaire roman. Ik heb toen wel eens gedacht: ' Nou… als een roman van mij, Advocaat van de hanen bijvoorbeeld, een keer spannend uitpakt… wie weet.' Maar later werd de Strop verboden voor ondubbelzinnig literaire romans. Jammer, want daarmee verschoof het criterium nog meer van literair naar spannend. En spannend, ach dan doet de stijl er immers zoveel minder toe. Fout. Laat thrillerschrijvers naar 'De Strop' reiken door ook stilistisch het uiterste van zichzelf te vergen. En laat literaire auteurs ernaar reiken door, behalve goed, zo spannend mogelijk te schrijven.

In Doodverf lopen verschillende verhaallijnen als zijden draden door elkaar heen. Deze verhaallijnen houden elkaar in balans, maar leiden ook een compleet eigen leven en blijven zelfs aan het eind een zekere mate van zelfstandigheid behouden. Er is niet echt een begin en een eind, eigenlijk bijna net zoals het echte leven. Heeft u hiervoor bewust gekozen en is het moeilijk om een roman zo te schrijven en toch het overzicht te blijven bewaren?
Dat begin en eind zo onnadrukkelijk zijn, heeft misschien ook met de oorsprong van Doodverf in De tandloze tijd te maken. In die cyclus deelt de gipsverbandgeschiedenis begin en einde van deel 3 met andere verhaallijnen. Als ik met blanco papier was begonnen, en met een nog nooit eerder gebruikt idee, dan zou Doodverf er, denk ik, heel anders uit hebben gezien. Met meer geraamte. Van de andere kant: als Doodverf met z'n onnadrukkelijke begin en einde het 'echte leven' naar de kroon steekt, lijkt me dat mooi meegenomen. Je wandelt de roman binnen door een toevallig openstaande deur, en na een poos in het huis te hebben verkeerd, verlaat je het pand weer door een onopvallende zijdeur. Ondertussen heb je wel op alle trappen en in elke kamer vertoefd. Wat mij aan Doodverf bevalt, is dat de verschillende geschiedenissen zich op grote afstand van elkaar afspelen, en schijnbaar hun eigen gang gaan, maar wel onomkeerbaar beïnvloed worden door elkaar, ondanks die grote afstand. Zonder de praktijken van Gesù en Albert in Napels, zou advocaat Quispel de boekhouder Wendelgelst nog levend in zijn kantoor te Heemstede hebben aangetroffen – om maar een voorbeeld te geven. Een roman zo schrijven en toch overzicht houden, is voor de schrijver minder moeilijk dan het voor de lezer lijkt. De lezer leest het boek aan de buitenkant; de schrijver zit op alle plaatsen tegelijk in zijn boek: tussen de fundamenten, op de steigers, overal, en hij houdt overzicht, maakt berekeningen, herstelt onevenwichtigheid etc.

In hoeverre verschilt dit boek volgens u van uw andere boeken?
Deze roman is compacter dan mijn meeste andere romans, omdat ik bestaand materiaal kon herschrijven en tot een strak geheel kon hermonteren.

Wat is voor u de grootste uitdaging geweest bij het schrijven van Doodverf?
Remco Campert hekelde laatst in een column het woord 'uitdaging', omdat tegenwoordig alles – of het nou om een vakantie gaat of om ophouden met roken – een 'uitdaging' dient te zijn. Toch was er wel degelijk een uitdaging bij het schrijven van Doodverf: het moment van iemands dood door een beeldhouwer laten vastleggen in zijn materiaal – en dan niet de afbeelding van iemands dood, maar het moment zelf, als directe afdruk. En dat hele proces weer zo overtuigend mogelijk in verhalende proza vastleggen. Ziedaar de uitdaging.

U maakt gebruik van veelzijdige karakters, met zeer herkenbare menselijke eigenschappen. Hoe vormt een karakter zich in uw hoofd en hoe is uw relatie met uw karakters?
Ook wat de karakters in Doodverf betreft, ben ik schatplichtig aan De tandeloze tijd. In die cyclus hebben alle personages (en dat zijn vooral Albert, Flix, Thjum en Quispel) volop de gelegenheid gekregen hun complexe karakter te ontwikkelen. Als voorbeeld van hoe een karakter zich langzaam maar zeker in mijn hoofd vormt, wijs ik op Flix. Uit de jeugdherinnering betreffende de dorpskermis en het gezamenlijk masturberen blijkt dat Flix een lompe, bazige dorpsjongen is geweest – niet helemaal de gevoelige puber die zich later tot kunstenaar ontwikkelt. Maar ik laat daar, in het verleden van midden jaren zestig, al zien dat hij een beeldende fantasie heeft – onder meer door het spel met de kartonnen koker, waarin hij zijn vrienden weet mee te slepen. Het laat tegelijkertijd zien dat Flix minimaal artistiek begaafd is. Maar hij is wel een geobsedeerde, en een doordrijver. Twaalf, dertien jaar later zien we hem met minimale middelen beelden schoppen, en hij gaat net zo lang door totdat hij de grens tussen leven en dood met diezelfde minimale middelen heeft verkend – met alle fatale gevolgen van dien.

Met welk van uw karakters voelt u zich het meest verbonden en waarom?
Alle karakters in al mijn boeken zijn wel op de een of andere manier echo's of schaduwen van mijzelf – het ene vanzelfsprekend meer dan het andere. Als ik zeg dat ik me, en dan beperk ik mezelf tot Doodverf, het meest verbonden voel met Gesù Porporà, dan heeft dat niets met sympathie te maken. Gesù is in en in slecht, maar daarin dan weer zo consequent dat ik hem bijna bewonder om zijn logica van het Kwade. Ik zou net zo logisch en consequent willen zijn als hij, maar dan niet in het Kwade.

Hoe kijkt u aan tegen het verfilmen van boeken? Of meer specifiek, tegen het verfilmen van één van uw boeken, zoals bijvoorbeeld de film Het leven uit een dag, die net in de bioscoop is verschenen? Doet een film altijd afbreuk aan het oorspronkelijke verhaal?
Op dit moment draait de film Het leven uit een dag, naar een roman van mij uit 1988. Ik heb hem al een keer gezien. De film kan zeer wel zelfstandig naast de roman staan en doet zeker niet per definitie afbreuk aan het oorspronkelijke verhaal. Dat boek en film van elkaar verschillen, is onvermijdelijk. Ook ben ik niet het soort schrijver die alles van zijn roman in de film terug wil zien. Film en boek moeten beide als zelfstandige werken naast elkaar kunnen bestaan.

Hoe lang heeft u er, alles in ogenschouw genomen, over gedaan om Doodverf te schrijven?
De eerste, korte versie van Doodverf schreef ik in 1981, de tweede in 1984. Ondertussen werden, m.i.v. 1983, de opeenvolgende delen van De tandeloze tijd gepubliceerd, waarin Albert, Flix en Thjum uitvoerig aan bod komen. De titel Doodverf komt voor het eerst, als hoofdstuktitel, in Advocaat van de hanen (deel 4 van De tandeloze tijd) aan de orde, in 1990. U ziet, Doodverf is via een langdurig en ingewikkeld proces tot stand gekomen. Nadat ik de Napolitaanse verhaallijn uit De tandeloze tijd 3 had gelicht, heb ik die – in maart en april van dit jaar – binnen acht weken tot een zelfstandig roman bewerkt.

In uw roman komen verschillende 'taboes' langszij. Zijn er zaken/taboes waarover u wel zou willen schrijven, maar niet over kunt schrijven of gelooft u in literaire openheid over alles?
Ik kan over alles, taboe of niet, schrijven – en ik vind ook dat je over alles moet kunnen schrijven. Maar er moet wel de een of andere noodzaak voor zijn, een noodzaak die in het verhaal zelf te vinden is. Taboedoorbrekend schrijven enkel en alleen om de goegemeente te choqueren, dat hoort meer thuis in de jaren zestig van de vorige eeuw, vind ik.

Een groot deel van het verhaal speelt zich in het Napels van de jaren '70 af, sommige details zoals bepaalde Italiaanse uitspraken worden in het verhaal precies zo gebruikt als bedoeld in het Italiaans of zelfs het originele Napolitaanse dialect, zonder deze overigens te vertalen naar het Nederlands. Hierdoor wordt echter wel meteen duidelijk wat ermee wordt bedoeld. Hoe bent u aan de kennis gekomen van deze specifieke Napolitaanse uitspraken, maar in het bijzonder de diepere betekenis hiervan?
Tussen 1977 en 1982 ben ik regelmatig in en rond Napels geweest. Ik raakte gefascineerd door de stad en de omgeving: de Quartieri, de baai, het eiland Ischia, de Vesuvius, Pompeji, de Costa Amalfitana (vooral Positano, waar ik twee keer een heel voorjaar heb zitten werken). De jaarwisseling 1977/78 heb ik met een vriend in Napels doorgebracht. In mijn bezit is, sinds 1980, een woordenboek (compleet met uitdrukkingen en gezegden) Italiaans/Napolitaans en vice versa. Een ander boek verklaarde de verschillende uitdrukkingen waarmee het Tombolella omgeven is. Natuurlijk heb ik tijdens mijn verblijf daar mijn oor goed te luisteren gelegd.

U heeft ooit gezegd dat u uw actuele/echte tijd opoffert om een verzonnen tijd te creëren. In hoeverre wordt deze fictieve tijd dan de realiteit?
De fictieve tijd is de tijd zoals die in een roman verloopt: fragmentsgewijs, en met sprongen, waardoor toch op de een of andere manier de suggestie van een continue tijd wordt gewekt. De fictieve tijd is reële tijd – maar alleen voor de roman waarin hij voorkomt. En ja, zolang ik aan een roman schrijf, woon ik in die roman, en is voor mij de 'romantijd' reëler dan de tijd die buiten mijn werkkamer verstrijkt. Beroepsdeformatie.

U heeft ooit gezegd dat u extremer wilde schrijven. Doodverf lijkt hier een uitstekend voorbeeld van, maar liggen in de extremiteiten die Albert, Flix, maar ook de andere karakters meemaken, juist niet het menselijke element? Is het echte leven juist niet interessant door het ervaren van deze extremiteiten? En in hoeverre kunt u niet zonder de werkelijkheid bij het schrijven van uw romans?
Ja, u heeft gelijk: je kunt het zo extreem niet bedenken of mensen zijn ertoe in staat. Het stelen van kinderen bijvoorbeeld om ze te doden, van hun organen te ontdoen en op te vullen met zakjes heroïne, daarover heb ik gelezen in de 'Far Eastern Economic Review': een gedegen blad. Over misbruik van kinderen voor de kinderporno-industrie is de laatste jaren steeds meer bekend geworden. In bladen en kranten wordt over dergelijke misdadige praktijken vaak afstandelijk geschreven, alsof het over mechanische processen gaat. In een roman kun je de gruwelen voor de lezer een zintuiglijke dimensie geven, om ze des te tastbaarder te maken. Zo kan de roman iets meedelen over de pijn die er in de wereld is, in zoveel verschillende gradaties. Of het helpt? Daar durf ik mijn hand niet voor in het vuur te steken. Maar dan is het in ieder geval, met alle mogelijkheden die de taal biedt, gezegd – en dat is al heel wat.

Schrijft u uw boeken nog steeds op uw IBM typemachine of heeft de computer deze plek inmiddels toch overgenomen? M.a.w. is het u gelukt om, zoals u eens zei: 'Gedigitaliseerd tot in uw tenen te raken?'
Nee, gedigitaliseerd ben ik nog steeds niet, en zeker niet tot in mijn tenen, want die tintelen alleen bij vrieskou. Ik schrijf hele stukken klad met de hand, met een Mont Blanc vulpen, en die werk ik dan op een elektrische IBM 1000 minutieus uit. Ik heb wel een paar keer het nieuwste model computer laten installeren, zonder het met een vinger aan te raken. Het apparaat verdween dan weer onderdeel voor onderdeel – naar de kamer van mijn studerende zoon, of naar het bureau van mijn vrouw. Ik ben in wezen nog zo'n ouderwets schoenmakertje, dat met een sterk ingekort hamertje op een geblutste leest zit te tikken.

Kunt u iets vertellen over uw werkwijze? Is deze meer intuïtief, of juist planmatig?
Ik werk zowel intuïtief als planmatig, met dien verstande dat ik lange tijd op mijn intuïtie vertrouw, en dan – halverwege het karwei – een schema ga samenstellen, voornamelijk om te kijken of alles nog klopt. Een soort tussenstand dus.

U maakt tijdens het schrijven veel gebruik van muziek en stemt deze af op het verhaal dat u aan het schrijven bent. Welke muziek heeft bij dit boek een rol gespeeld?
Ik probeerde mij te herinneren wat voor (pop)muziek er in de Napolitaanse bars voor Amerikaanse mariniers werd gespeeld, en die ben ik toen zelf onder het werk gaan draaien. Zoals de nummers van Steppenwolf, met 'gitaren als cirkelzagen'. Voor het overige: veel Italiaanse opera, zoals Verdi, omdat zijn opera's de veelstemmigheid van het Italiaanse en Napolitaanse leven voor me op leken te roepen.

U bent per 1 september overgestapt van Querido naar De Bezige Bij.
Dat klopt. De overstap heeft inderdaad plaatsgevonden op 1 september, maar er zijn hier maandenlange voorbereidingen aan vooraf gegaan. Ik ben altijd heel trouw geweest aan de uitgeverij waar ik voor schreef, natuurlijk zijn er altijd conflicten, die zijn er altijd, maar in de loop van de jaren merk je dat sommige conflicten steeds terugkomen. En dan wordt het tijd om over te stappen. Overigens zullen alle herdrukken ook bij De Bezige Bij uitkomen.

Dus ook een nieuwe roman. Waar werkt u momenteel aan?
Begin volgend jaar verschijnt een historische roman De ochtendgave, het verhaal speelt zich af in de zeventiende eeuw in de Verenigde Nederlanden, en met name in Nijmegen. Ik heb ontdekt dat historische stof een behandeling in thrillervorm niet in de weg hoeft te staan. Nerveuze spanning in de Gouden Eeuw dus.

 

Reacties

Nog geen reactie
 Reeds Geregistreerd? Hier Aanmelden
Gast
dinsdag 21 november 2017

Captcha afbeelding